Arnulf Rainer (Foto: Galerie Lelong, Paris - New York - Zürich
Der 77-jährige Österreicher Arnulf Rainer zählt zu den bedeutendsten
europäischen Künstlern der Nachkriegsära. Seine Werke werden seit mehr
als zwei Jahrzehnten in allen europäischen Kunststädten gezeigt und finden
auch in den USA, in Südamerika und Japan große Anerkennung. Dabei galt
er lange Zeit als Provokateur, der gegen den Akademiebetrieb opponierte.
Obwohl er bereits 1959 an der Documenta 2 in Kassel teilnahm, seine
Werke in den 1960er Jahren u.a. in Wien, Venedig, London, Düsseldorf,
Tokio und Amsterdam präsentiert wurden und ihm 1966 der Österreichische
Preis für Grafik verliehen wurde, konnte er sich erst gegen Ende der 1970er
Jahre auch auf dem Kunstmarkt durchsetzen.

Im Jahr 1978 erhielt er den Großen Österreichischen Staatspreis und vertrat Österreich auf der
Biennale in Venedig, 1981 folgte eine Professur an der Wiener Akademie der Bildenden Künste, im
selben Jahr wurde er in die Berliner Akademie der Künste aufgenommen und mit dem Max-Beckmann-
Preis der Stadt Frankfurt am Main ausgezeichnet. 1984 zeigte das Pariser Centre Pompidou eine
große Rainer-Ausstellung, 1989 widmete ihm das New Yorker Guggenheim Museum eine umfassende
Retrospektive, im selben Jahr erhielt er den Preis des International Center of Photography in New York,
1993 wurde in New York das Arnulf-Rainer-Museum eröffnet. Anlässlich seines 70. Geburtstages im
Jahr 2000 richteten das Stedelijk Museum in Amsterdam und das Kunstforum Wien große
Retrospektiven aus, 2003 erhielt er den Rhenus-Kunstpreis für sein Gesamtwerk. In Würdigung seines
Lebenswerks, „das mit der höchsten Intensität künstlerischer Reflexion christliche Bildentwürfe und
eigenständige Malerei in einen – oft konfliktreichen – Widerstreit“ führe, verlieh ihm die Katholisch-
Theologische Fakultät der Universität Münster im Juni 2004 die Ehrendoktorwürde.

Arnulf Rainers Gesamtwerk lässt sich keineswegs etikettenhaft in die Begriffsgeschichte der
zeitgenössischen Kunst einordnen. Zwar wird er in verkürzender und insofern nicht zutreffender Sicht
vielfach zu den bedeutenden Vertretern der „informellen Kunst“ gezählt; sich die Charakteristika dieser
Kunstrichtung zu vergegenwärtigen, fördert gleichwohl den Zugang zu seiner künstlerischen Arbeit,
zumal sie ihn in seiner frühen Schaffenszeit stark beeinflusst hat.

Die Stilrichtung Informel (französ.: art informel) entstand 1945/46 zeitgleich in Europa und Amerika in
vehementer Abwendung vom Formalismus der abstrakten Kunst und im Bedürfnis nach Befreiung –
nach Befreiung von einer abstrakt getarnten Bürgerlichkeit in der Kunst und nach Befreiung von der Last
der Traditionen, die selbst die klassische Moderne bereits ausgebildet hatte. Unter dem noch
unmittelbaren Eindruck des Zweiten Weltkriegs und des sich abzeichnenden Kalten Krieges wiesen
Künstler die Illusion einer möglichen Veränderbarkeit der Welt durch die Kunst zurück und reklamierten
eine neue, ideologisch nicht zu vereinnahmende Freiheit des nur sich selbst verantwortlichen
Menschen. Diesem Autonomieverständnis suchten sie Ausdruck zu geben in einer spontanen, das
Unterbewusstsein einbeziehenden Malweise, in der lebendig fließenden Farbe, in der impulsiven
zeichnerischen Linie, in der spontanen malerischen Schrift und in „rohem“ Material. Damit weist die
informelle Kunst Verbindungen zur „écriture automatique“ des Surrealismus auf.

Als bedeutende Vertreter des Informel und der gleichbedeutend aufkommenden Begriffe Tachismus,
abstrakter Expressionismus oder einfach „Un art autre“ (Eine andere Kunst) gelten der deutsche
Frankreich-Emigrant Wols, Antoni Tapies, Jean Fautrier, Jean Dubuffet und Jackson Pollock.

Ihre Werke riefen zunächst kontroverse Reaktionen hervor. Einerseits wurde ihnen großer Ernst, sogar
die Würde des Tragischen zugeschrieben, andererseits eine moralische Neutralisierung der Kunst
unterstellt und eine allzu bequeme Befreiung vom vermeintlichen „Zwang zur Aussage“ vorgeworfen.
„Die Paradoxie dieser gegensätzlichen Interpretationen löst sich auf,“ so Prof. Karl Ruhrberg, ehem.
Direktor der Kunsthalle Düsseldorf, „wenn man sich klar macht, dass die besten Werke ... im
geschichtlichen Kontext stehen. Sie sind teils dramatische, teils schweigsame malerische Zeugnisse
des beschädigten Lebens, der Einsamkeit und der Sprachlosigkeit.“

Arnulf Rainers Oevre ist von beständigen Paradoxa gekennzeichnet. Die figurativ surrealistischen
Arbeiten der 40er Jahre (phantastisch imaginäre, überfüllte, dunkle Unterwasserwelten etwa) wurden in
den 50er Jahren durch nicht figurative, reduzierte Vertikal- und Zentralgestaltungen abgelöst, ebenso
durch die Blindzeichnungen, mit denen er einen völlig unkontrollierten Bildausdruck suchte. Angeregt
durch die „écriture automatique“ der Surrealisten, führte Rainer die Beschäftigung mit dem
automatischen gestischen Malen rasch weit über seine Informelperiode (laut Rainer 1949-1951) hinaus.
Demgegenüber steht wiederum eine eigenwillige, aber konkret rationale Auseinandersetzung mit
Proportionsstudien Mitte der 50er Jahre.

Ebenfalls aus den 50er Jahren stammt das vielzitierte Diktum Rainers, er betreibe „Malerei, um die
Malerei zu verlassen“ (1952), das sich seither durchaus in jedem Jahrzehnt neu diskutieren lässt.

Dreimal benutzte er in diesem kurzen Text das Verb „enthüllen“ und widmete sich in den folgenden
Jahrzehnten mit seiner Kunst doch hauptsächlich den „Verhüllungen“, den Übermalungen und
Zeichnungen eigener und fremder Arbeiten, über Fotoüberarbeitungen, die das Bild darunter nurmehr
ahnen lassen, bis hin zu den Schleierbildern, die möglicherweise nichts mehr verhüllen, außer der
Leinwand.

Insgesamt ist Arnulf Rainers Werk seit den Anfängen von der konsequenten Suche nach neuen
künstlerischen Formen und Ausdrucksmöglichkeiten, dem Erforschen von Grenzbereichen und dem
Infragestellen des Bekannten und Erreichten geprägt. Letztlich richten sich alle seine Bemühungen auf
das Ziel, das Bild neu zu definieren. Bereits in den frühen fünfziger Jahren begann Rainer mit gestisch-
expressiven Übermalungen. Dazu schreibt Karl Ruhrberg:

„Damit ist der Generalbass seines Werks, die Dialektik von Leben und Tod, bereits angeschlagen:
Malerei wird zum Verschwinden gebracht, wird vernichtet, um etwas Neues entstehen zu lassen. In den
dunklen, oft schwarzen Übermalungen, in denen mitunter ein nächtliches Blau vergittert erscheint,
bleibt eine schmale Helligkeitszone frei: Quelle des Lichts oder sein letztes Refugium? ‘Auf diesen
kleinen Rest kommt es an‘ (Rainer).

Die gebändigte, selbstquälerisch gezügelte Expressivität dieser Formulierungen zwischen
‘Beerdigung‘ der Malerei, ‘Ertränkung des Bildes‘ (Rainer) und seiner Wiedergeburt im Bewusstsein
des Todes beschwört eine meditative Ruhe; sie ist Komplementärfarbe einer tiefen existentiellen
Beunruhigung ... So ist auch das Kreuz eine seiner frühen Grundformen, das Kreuz, verstanden als
‘Kürzel für das menschliche Gesicht‘, ein Thema, das ... auch die Künstler des 20. Jahrhunderts nicht
losgelassen hat. Gesichter ... haben Rainer immer wieder beschäftigt, ebenso das Antlitz der Toten. In
seinen obsessiven Grimassenbildern kommt die verzweifelte Expressivität dieses Künstlers, seine
existentielle Not, die man im Sinne einer negativen Theologie mitunter religiös überinterpretiert hat, auf
sehr direkte Weise zum Ausdruck ...

Zwischen Verweigerung und Aggression, Trauer und Wut, Verbergen und Enthüllen, zwischen der
bedächtig und mit großer Selbstbeherrschung eines bis zur Selbstzerstörung leidenschaftlichen
Temperaments praktizierten Monochromie der Anfänge und der enthemmten Gestik explodierender,
starkfarbiger neuer Bilder ‘artikuliert sich ... das Problem des Individuums in der gegenwärtigen
Gesellschaft, seine Bindungslosigkeit, seine Ohnmacht und Verzweiflung‘ (Armin Zweite).“

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